Scheda Appunto MP3

• Descrizione: Sono tre i rilievi conservati nella scalinata del Palazzo dei Conservatori in Campidoglio e otto rilievi delle stesse dimensioni sono stati inseriti sull'attico dell'Arco di Costantino. Benché in questi la testa dell'imperatore sia stata sostituita, la presenza in tutte nell'immediato seguito dell'imperatore di uno stesso personaggio nel quale si può identificare Tiberio Claudio Pompeiano, assicura l'appartenenza degli undici rilievi a monumenti in onore di Marco Aurelio.
• Tipologia: Università
• Testo completo: Sono tre i rilievi conservati nella scalinata del Palazzo dei Conservatori in Campidoglio e otto rilievi delle stesse dimensioni sono stati inseriti sull'attico dell'Arco di Costantino.
  Benché in questi la testa dell'imperatore sia stata sostituita, la presenza in tutte nell'immediato seguito dell'imperatore di uno stesso personaggio nel quale si può identificare Tiberio Claudio Pompeiano, assicura l'appartenenza degli undici rilievi a monumenti in onore di Marco Aurelio.
  I tre rilievi del Palazzo dei Conservatori provengono da una chiesa che sorgeva sul Foro Romano, dove era stato eretto un arco onorario a Marco Aurelio per il suo trionfo del 176.
  La pertinenza a tale arco appare del tutto probabile.
  Ma gli otto rilievi dell'Arco di Costantino appartengono ad una maestranza diversamente diretta ed è perciò sorta la questione se si possano ritenere pertinenti allo stesso arco, oppure se si debba ipotizzare un altro monumento. I soggetti di tutti gli undici rilievi si riferiscono ad avvenimenti databili a dopo la morte di Lucio Vero, cioè alle guerre contro le popolazioni barbariche nordiche, ma forse non anteriori al trionfo del 176.
  Altra questione è se sui rilievi fosse stato raffigurato Commodo e se, in tal caso, la sua immagine sia stata obliterata dopo la damnatio memoriae, proclamata dal Senato subito dopo la sua morte nel 192.
  Altro problema storico-artistico è il rapporto fra questa serie di rilievi e la scultura della Colonna Antonina, che nel 193 doveva essere terminata.
  Fra i tre rilievi del Palazzo dei Conservatori e gli otto dell'Arco di Costantino si pone una svolta artistica, che rappresenta l'inizio di un diverso modo di concepire, che proseguirà sino ad una rottura della tradizione nella quale si riconoscerà l'inizio dell'arte tardo-antica e pre-medievale. La collaborazione di scultori di diversa tendenza allo stesso monumento è possibile. I tre rilievi appartengono a una fase artistica tradizionale; gli otto a una nuova.
  I tre rilievi del Palazzo dei Conservatori rappresentano Marco Aurelio a cavallo che riceve Barbari vinti, Marco Aurelio sul cocchio trionfale mentre vi è un vuoto accanto a lui dove avrebbe potuto trovarsi Commodo, Marco Aurelio che sacrifica dinanzi al Tempio Capitolino. Questi soggetti, che si potrebbero designare come Clementia, Victoria e Pietas Augusti, e che dovettero esser completati da un quarto, hanno correlazione tematica tra loro e stretta affinità stilistica. Sono rilievi d’intonazione ancora classicistica nella composizione e di una plastica sobriamente coloristica, che non si distacca dalla scultura del tempo di Antonino Pio.
  Per valutare la diversità fra questi rilievi e gli otto rilievi dell’Arco di Costantino, si può osservare come è stato affrontato e risolto lo stesso tema del sacrificio. Nel rilievo della prima serie la scena è divisa in due parti, un primo piano compatto di figure disposte di profilo e un secondo piano di fondo, in rilievo più basso, con raffigurazione architettonica. Lo schema iconografico è quello tradizionale, disposto in modo che la scena scorra dinanzi allo spettatore. Nel rilievo della seconda serie, questo schema viene profondamente modificato: il corteo è presentato come procedente dal fondo verso lo spettatore; esso avanza da sinistra a destra, oltrepassa la figura dell'imperatore che compie la libagione sacrificale e, descrivendo una curva, rientra verso il fondo. Vi è qui una realistica confusione della folla che si muove in uno spazio aperto, ottenuta con un numero limitato di figure, raggiungendo però l'effetto di isolare e far risaltare in primo piano la persona dell'imperatore. La tendenza a comporre le figure come se si muovessero dal fondo verso lo spettatore o dal piano nel quale si trova lo spettatore verso il fondo, era tipica dei rilievi antonini di Efeso, ispirati all'arte di Pergamo. Ma a Roma il riflesso dei rilievi pergameni è meno sentito e vi è qualche adeguamento allo stile narrativo del rilievo storico di estrazione plebea.
  In altri rilievi della stessa serie c'è una composizione più equilibrata secondo schemi classici, come nel rilievo con una Liberalitas dell'imperatore, diviso in due registri. La posizione quasi frontale dell'imperatore in alto e in particolare la figura del piano inferiore, rivolta di dorso, sono segni di una nuova concezione dello spazio figurativo. Si confronti la scena di analogo soggetto dell'Arco di Traiano a Benevento. In questo rilievo antonino, accanto alla figura dell'imperatore rimane il piede di una figura che doveva riempire lo spazio alla sua sinistra. Era stato proposto di interpretare il frammento come resto della figura di Commodo, eliminata in un secondo tempo; ma lo spazio disponibile sembra esiguo per una figura adulta.
  In quasi tutte le altre composizioni di questa serie di rilievi, anche se la figura dell'imperatore siede o sta di profilo secondo gli schemi compositivi tradizionali, è stato introdotto qualche motivo di movimento, in modo che lo spettatore non sia estraneo alla composizione, ma ne venga a far parte. Questa tendenza si accompagna a un modo di trattare i particolari del rilievo, detto "illusionistico", nel senso che basa il proprio effetto sopra un'illusione ottica: anziché eseguire una piega del panneggio con un rilievo pari a quello che essa avrebbe in natura, si ottiene il medesimo effetto con un rilievo minore, ma affondando i contorni della piega con un'ombra profonda ottenuta con una serie di rotondi fori di trapano posti uno accanto all'altro, oppure con un profondo solco continuo ottenuto con il "trapano corrente". Questo strumento è raffigurato sopra un sarcofago del Museo Arcivescovile di Urbino che rappresenta Eutropos, lo scultore titolare del sepolcro, il cui nome è scritto in greco, mentre esegue una testa di leone sopra un sarcofago, assistito da un aiutante che fa girare il trapano, ed è costituito da un ferro a taglio elicoidale mosso da due capi di fune azionati dalle due mani. Questa tecnica viene impiegata dalle maestranze microasiatiche come un mezzo di espressione stilistica almeno a partire dall'età adrianea. Ancora sobriamente usata nelle capigliature delle figure di alcune lastre del fregio di Efeso, diviene, nei rilievi antonini dell'Arco di Costantino, un mezzo di grande effetto. Questo mezzo, che accresce il pittoricismo affacciatosi in età adrianea e accentuatosi al tempo di Antonino Pio, opera nel senso di un distacco dall'oggettivo naturalismo e dalla coesione organica della forma.
  Dobbiamo riconoscere nei rilievi antonini dell'Arco di Costantino e nell'età di Commodo, una svolta nell'arte romana, in quanto questo nuovo linguaggio espressivo e formale non rimane un fatto isolato. Esso avrà uno svolgimento accentuando il suo carattere illusionistico e di distacco dalla tradizione del naturalismo ellenistico e dalla classica organicità della forma.
  La via, qui iniziata, conduce alla rottura della tradizione antica, che sarà evidente alla fine del III secolo, nell'età della Tetrarchia.
  Si deve riconoscere una connessione con i maestri del fregio antonino di Efeso e che qualcuno degli scultori formatosi in quella officina abbia costituito in Roma una maestranza che realizza quest'arte, nella quale i modi di Pergamo, passati attraverso Efeso, si mutano in una forma nuova, che partecipa dell'insegnamento lasciato in eredità alle maestranze romane dalla grande scuola traianea. Di questa si hanno ancora riflessi nella scorrevolezza del disegno e nell'approfondimento patetico delle espressioni.
  Esiste un nesso fra naturalismo e forma organica da un lato e concezione del mondo su fondo razionale, disfacimento della forma organica e astrazione formale dall'altro, in connessione con una tendenza verso l'irrazionalismo e le risoluzioni metafisiche del mondo.
  L'ansito religioso sfocia in superstizione già nella prima età antonina e si accentuerà sotto Commodo, col dilagare di sette misteriosofiche orientali e di attese quotidiane del miracolo.
  E il miracolo comparirà per la prima volta nell'arte dell'Antichità, in due episodi, sulla Colonna Antonina: il miracolo del fulmine (scena XI) e il miracolo della pioggia (scena XVI).